Video Park Kulture je predstavljen s podnaslovom TV situacija. Nastajal je leta 1996, način uporabe generičnega teksta spominja na t. i. »tickerje«, ki so se od konca 80. let začeli pojavljati na satelitskih kanalih, ki predvajajo novice 24 ur in so se do takrat že vzpostavili tudi v Sloveniji. V zgornjem levem kotu videa je ikona Medij v mediju. Na kakšen način ste v takratnem obdobju občutili novi teritorij medijev v Sloveniji in kako je to vplivalo na omenjeno delo?

Video Park Kulture je bil narejen v okviru projekta Medij v mediju, ki ga je organiziral SCCA-Ljubljana, kustosinja je bila Vanesa Cvahte. Nastal je precej spontano, kot neposreden odgovor na vseprisotnost medijev, ki so v veliki meri določali, kako beremo in razumemo dogajanja tudi v naši neposredni bližini. Istočasno je bil nastanek videa povezan z mojo osebno izkušnjo. Leta 1994 sem namreč pričel sodelovati z Brianom Springerjem, satelitskim hekerjem in avtorjem filma Spin, s katerim sva leto za tem pripravila performans v Cankarjevem domu. Del performansa je bil posvečen sprejemu t. i. odprtih informacijskih kanalov, »feedov«. Zahodni, predvsem ameriški novinarji so po Daytonskem sporazumu iz Bosne za vse večje ameriške televizijske hiše pošiljali svoja poročila. S pomočjo prijateljev v ZDA smo jih sprejeli, preden so bila zapakirana, preden so postala medij. Arhiv, ki je takrat nastal, je zelo obsežen. Pogosto se pojavlja tudi v performansih Signal-Sever!, Spektr! in Scatter!. Zame so bili odprti informacijski kanali zelo pomembna izkušnja – pogledati v tehnološki sistem, v komunikacijski satelit in odpreti, kar je dejansko nevidno. Spoznati material, ki ga na televiziji nikoli nimamo priložnost videti. Na televiziji je bil prikazan kot dvominuten strnjen material, ki je sicer obsegal dvajset minut čakanja, šal, preizkusov, vaj, ponovitev istega stavka, fraze ... Ta material je običajno precej bolj zanimiv od končnega poročila in nabit s simbolno vsebino, ki jo iz samega medija ne moremo razbrati.

Prostori, ki jih predstavite v videu, so posnetki vesolja, oceana, kitov, ledenikov, raziskovalnih centrov, gora, podmornic. Preplet krajine, tehnologije, znanosti. Vsebina teksta govori o strategiji bojevanja po sledečem zaporedju: ozemlje – meritve – ugotovitve – izračuni – primerjave – zmage. Kakšen odnos za vas predstavlja razmerje teritorij – prostor in za kakšen teritorij naj bi se borili bojevniki, omenjeni v videu?

V tistem obdobju je bila vojna v Bosni v svojih zadnjih fazah. Prišli so Američani in z njimi seveda tudi mediji. Ena izmed ekip je bila na letališču v Tuzli. Ravno v tem obdobju, pozimi leta 1995 se je pojavila ideja projekta Medij v mediju. Takrat sem se tudi ukvarjal z mediji, z Makrolabom, s sateliti. Kontekst videa definirajo trije viri: filozofija Sun Tzuja, propaganda severnokorejske tiskovne agencije KCNA (Korean Central News Agency) in vsebine novic iz sveta telekomunikacijskih satelitov, namenjene predvsem satelitskim zanesenjakom, hekerjem in tudi industriji. Na ta način lahko govorimo o prisotnosti na treh različnih nivojih, o treh različnih vsebinskih prostorih v videu. Vse to sem strnil v en okvir, ki mu je sledil zelo preprost izračun. Človek – narava – tehnologija – orožje – poli (Arktika – Antarktika): vizualni manifest projekcije prostora, ki je zame konceptualno zelo pomemben in se zaključi s kadrom vojaške radarske slike slovenskega zračnega prostora, posnete na Ljubljanskem vrhu, kjer vidimo konzolo radarja AN/TPS-70, ki so ga Republiki Sloveniji po osamosvojitvi prodale ZDA. Video razkriva to realnost. Zato tudi zadnji stavek: »Oni vas opazujejo, prižgite svoje oddajnike [ne sprejemnike – gre za aktivno motenje] in opazujte vi njih.«

Video upočasni sliko in preusmeri pozornost na tekst, ki ga beremo v desetih sklopih. Ta takoj na začetku pravi: »Če si seznanjen s prostorom in časom bitke, se lahko pridružiš spopadu s tisočkilometrske razdalje. […] Če je tvoja strategija daljnosežna, z izračuni mnogo pridobiš in zmagaš, še preden se bitka začne.« Izkušnja videa je precej intelektualna, miselna. Ali je za vas polje umetnosti ogroženo in je za možnost umetniškega delovanja potrebno najprej z mislijo vzpostaviti možnost za njegov obstoj?

Moj namen je bil ustvariti delo, ki ga lahko gledaš desetkrat in desetkrat vidiš različne stvari. Ravno zato je tako večplasten in ne, polje umetniškega se mi nikakor ne zdi ogroženo, ravno nasprotno. Tudi to delo priča o temu, da lahko preko medijev umetnosti vzpostavimo možnost kompleksnega branja na videz nepovezanih fenomenov.

Takrat sem delal na televiziji nekaj oddaj in imel dostop do arhiva. Material se je iskal še po UDK karticah, po rubrikah, npr. ruske podmornice, sovjetske podmornice itd. Imel sem seznam ključnih pojmov in načrt, ki je prikazoval nekakšno semantično krajino in vse, kar sem hotel, da bi v njej bilo. Odločil sem se za prej omenjene »tickerje«: Sun Tzu, sateliti in korejska agencija. (Odkril sem jo na internetu leta 1995. Strežnik imajo na Japonskem, kjer objavljajo svojo propagando na naslovu www.kcna.co.jp.)

Kompozicijo videa sestavlja kvadrat podob na črnem ozadju, pod katerim tečeta dve vrstici teksta, ena na rdečem in druga na zelenem ozadju. Posnetki prostora postanejo del kompozicije, ujeti v kvadrat. S tem je prostor postavljen v drugi plan. Doštudirali ste gledališko režijo, nato ste se ukvarjali z videom. Danes vas poznamo predvsem po projektih, ki združujejo tehnologijo, umetnost in znanost. Polje, ki se s tem projektom vzpostavlja, tehnologija, neka oblika narave na teritoriju, ki je definiran tako ali drugače, in presek ljudi, ki nekaj ustvari. Bi lahko temu rekli režija?

Vsekakor, Park Kulture je režirana TV situacija. Ritmična kompozicija – in zame režije radia, gledališča, videa, situacij, filma, performansov ali celo arhitekture niso nepovezane, ampak je material, s katerim smo soočeni, ko vstopamo v režijo, analogen. Naj povem malo o svoji odločitvi za študij režije. Po srednji šoli pravzaprav nisem vedel, kaj naj bi študiral, ker me je zanimalo preveč stvari. Zato sem se odločil, da bom študiral nekaj, kar združuje vse, od arhitekture, glasbe, filma in tudi tehnologije. V tistem obdobju je teater tudi gradil izredno močne poetike paralelne realnosti, v kateri so se pojavljali Jan Fabre, Robert Wilson, ki so na odru gradili popolnoma nove univerzume – in to me je intrigiralo. Zato študij režije. In danes še vedno delujem na tem performativnem območju. Razmerje med obiskovalcem in dogajanjem v realnem času je zame za razumevanje sistemov, ki jih ustvarjam, ključno.

Kdaj je postal za vaše razmišljanje prostor gledališča premajhen in ste svoje projekte začeli širiti?

Takoj. Po akademiji sem se preselil v Moderno galerijo, S sodelavci sem tam postavil serijo performansov Egoritmi, ki so bili že takrat zamišljeni večplastno. Čez dan instalacija, pokrajina, ki zvečer oživi z dogodkom. Pojem pokrajine je takrat zame postal zelo pomemben in vizualno o svojih delih še vedno razmišljam kot o strukturiranih pokrajinah. Takih, ki jih ni, takih, ki jih izgubljamo. Na nek način zelo klasičen pristop, le da ne slikam ...

Na svoji internetni strani na vprašanje, zakaj je Makrolab umetnost, odgovarjate: »Umetnost je polje človeškega delovanja, v katerem ima svoboda v najširšem smislu še vedno svojo primarno funkcijo. Makrolab je stroj, ustvarjen z namero, da zadrži to pozicijo v domeni umetnosti tudi v prihodnosti.« Video je skonstruiran generičen prostor, odvisen od signala. Ali lahko razumemo Makrolab kot njegovo diametralno nasprotje, kot fizičen objekt, ki sledi tistemu, kar naj bi sliko videa gradilo? Gre za tehnologijo v umetnosti, za iskanje možnosti umetniške tehnologije ali za oboje?

Ne bi rekel da gre za nasprotja. Makrolab je od vsega začetka poskušal razumeti, kaj je globalni teritorij, in to na zelo konkretnem nivoju, od raziskave globalnih sistemov telekomunikacij, migracij do vremena in klime. Je konkreten stroj, fizičen objekt z mehko vsebino. S končnim fokusom na Arktiko, ki je še bolj kot Antarktika odprla znotraj projekta številne ključne vsebine, je projekt dejansko doživel svoj konceptualni konec in začrtal novo obdobje angažmaja in delovanja. Na teritoriju Arktike obstajajo žive kulture, zato se tam lahko kreirajo popolnoma novi prostori komunikacije, odnosov ... Pri tem ves čas poskušaš premikati meje, ki te določajo, zato je občutek meje na Arktiki zelo drugačen kot kjerkoli drugje. Že sama vizualna percepcija pokrajine z monokromnimi površinami je popolnoma drugačna od tega, kar smo navajeni. Prevladujejo bela, modra, siva, pomembni so kontrasti, popolnoma drugačna je percepcija ljudi v pokrajini. Kontrasti in horizonti so tudi karakteristike vseh puščav.Sistem videa, kot je ustvarjen v Parku Kulture, lahko razumemo kot nekakšen portal, skozi katerega lahko preko treh vzpostavljenih nivojev vstopamo v semantični svet, ki je z Makrolabom zelo povezan, tako da o nasprotju tukaj, tudi zaradi vsebine samih podob, ki so izrazito povezane z Makrolabom (Arktika, Antarktika, podmornice, »Armageddon«, morski sesalci, telekomunikacije, radar, sateliti ...), ne moremo govoriti.

V Parku Kulture je monotonost pokrajine prisotna tudi v videu, medtem ko njegov ritem definirajo slika, dvojna hitrost teksta in zvoki v ozadju. Hitrost po vertikali narašča od zgoraj navzdol. Statično kompozicijo »spodnaša« generični tekst, zvoki se zdijo, kot da prihajajo iz globin in so prefiltrirani skozi tehnološki sistem. Tekstu, ki se izpisuje na spodnji vrstici, ni mogoče slediti. Kakšno izkušnjo ste želeli ustvariti?

Ritem videa sem naredil v tišini slik. Izkušnja odtujenosti in hkrati evforije nad spojem narave in tehnologije je mogoče ta trenutek, ki ga Park Kulture hoče povečati v trajanje. Srečko Bajda je za video naredil glasbo, potem ko je bil video že končan. Konceptualno je zgrajena na kontrapunktih in v tenziji z vizualnim materialom, kar je za končno strukturo in izkušnjo gledanja zelo pomembno.

Se pravi nekakšno drsenje med zvokom in sliko, ki ustvarja monotonost.

Točno tako. Glasba je postala dodatna plast videa, ki je soustvarila ritem celotne izkušnje. Celoten video je v formalnem smislu zgrajen kot ritmična struktura.

Slika videa je zelena, posnetki so monotoni, imamo občutek, da »dogajanje« opazujemo skozi vojaško opremo za nočno opazovanje. Zvoki prihajajo iz globine, besede, ki jim ne moremo slediti, dozdevna negibnost. Vse to nam daje občutek zunanjega opazovalca, vzpostavlja distanco, izkušnjo odtujenosti. Zakaj pravite, da je nepremagljivost pojem obrambe, ranljivost pojem napada in v kakšni poziciji bi si želeli, da se prepozna gledalec vašega videa?

Video je bil predvajan tudi na televiziji, zato ima tudi takšen podnaslov – TV situacija. Moj namen je bil ustvariti presenečenje, intervencijo v televizijski program. Zavedal sem se, da bo gledalec videl to samo enkrat, na koncu pa mu bo ostal zgolj občutek nekega časa in nekaj podob. Zato sem se na koncu odločil za sporočilo, ki naj bi gledalca pozvalo k reakciji, da je nekaj videl, a se verjetno sprašuje, ali je to res videl. Video je pozval k aktivnosti. Enačba je bila precej preprosta: tehnologija, opazovanje Zemlje iz vesolja, vesolje, pod morjem jedrsko orožje, narava, sateliti, se pravi vsi elementi, ki so se v mojem delu pojavljali, vendar ilustrativno niso bili nikoli prisotni. Fenomen podmornice je bil na primer izjemno pomemben za design in razmišljanje o Makrolabu. Vendar to ni bilo nikoli izrečeno, medtem ko se je njena podoba pojavila v videu. Pokrajina podob, pogledov, Park Kulture konca tisočletja. To je bil motiv, ki naj bi gledalca spodbudil k razmišljanju o teh fenomenih.

Leta 1994 ste ustvarili projekt Mikrolab in leta 1997 prvič postavili Makrolab. Video je nastal v obdobju med obema projektoma. Zdi se, da se skuša zadržati napetost prostora, ki jo potencira razmislek o medijih, teritorijih, strategijah. V videu se pojavi tudi zastava s simboli komunizma in letnico 1989. Kaj bi lahko rekli o razmerju med mikrokonteksti in teritoriji medijev po koncu hladne vojne?

Video je pravzaprav nastajal istočasno kot Makrolab. Vsa vprašanja, ki so v Parku Kulture zastavljena, so še vedno prisotna, pri čemer predstavlja »ticker« simbolne kontinuitete Severna Koreja. Ali je hladne vojne res konec? Ne, ni res, nič ni končano, le opazovati moramo na drugačen način. Zato tudi Sun Tzu. V videu so uporabljeni ključni stavki iz njegove knjige. Povezani so z aktivacijo pasivnega subjekta, tistega, ki ga nagovorim na koncu. Tudi zaradi vojne v Bosni. Zanimivo je, da o tem pri nas ni takrat nihče pretirano govoril – zanikanje naše tišine je v slovenski družbi še vedno prisotno. Verjetno tudi zaradi tega, ker večina ljudi vojne ni doživela neposredno. Zame pa je bila to ključna točka nekega socialnega razpada in v tem momentu je potrebna konstantna refleksija. Vse razpade, ničesar več ni. Vse je potrebno na novo razumeti. Zato se je znašla v naslovu beseda Kultura. O medijih, če govorimo o lokalnem kontekstu, ki mu je bil video namenjen, po koncu hladne vojne pa ne mislim nič dobrega ... Tudi tam doživljamo intelektualni razpad in prepad, z izjemami seveda, a vendar je proces – če hočete »dekulturalizacije« – konstanten.

Vaši projekti sledijo drugačnim tokovom, kot jim sledijo ekonomski strategi in politični analitiki. Kakšne teritorije nam zarisuje nova tehnologija? Kako lahko v njih vzpostavljamo polje umetnosti in raziskovanja? Na kakšen način lahko znotraj tega mislimo o svobodi človeškega delovanja?

Možnosti sta samo dve. Ali umik v popolno individualnost, zaprtje, preživetje, ali vzpostavljanje izredno reflektivne pozicije, ki neprestano preverja svoj status in odnose do lokalnih in globalnih sistemov.

Arktika je zame zanimiva, ker je tam preživetje zapisano v kod celotne družbe. Zato verjamem, da lahko tam beremo o potencialu prihodnosti planeta. Zaradi adaptacije na okolje so morali tamkajšnji prebivalci razviti določene vzorce delovanja, ker sicer ne bi preživeli. V dvajsetem stoletju se jim je zgodila hladna vojna, kolonializem, vse po hitrem postopku. Kar se je v Evropi dogajalo stoletja, se je na Arktiki zgodilo praktično čez noč, v tridesetih letih. In ta hitrost je izrednega pomena, ker takšen družbenosocialni pospešek doživljamo od srede 90. let zaradi napredka komunikacijskih tehnologij vsakodnevno in njegova refleksija je nujna.

Na vaše delo je imela velik vpliv evropska avantgarda, in vendar gre skozi razmislek za iskanje strategije upora. Makrolab spominja na projekt Walking City, ki so ga izsanjali v okviru angleške skupine Archigram. V projektu je bilo razumljeno tudi človeško bivališče kot del potrošniške kulture. Tako sta bila Plug-in city in Walking city ideji, kako ubežati sterilnosti sistema. Utopične ideje so ostale na papirju. Slovenija se je v devetdesetih pričela soočati s problemi potrošniške kulture. Ali se vam je zdelo takrat polje umetnosti ogroženo in kako gledate na to danes?

Ne, umetnost lahko preživi vse sisteme in tako je tudi danes. Gre preprosto za ustvarjanje pogojev za »odpornost« (ang. resilience). In Makrolab tako s svojo arhitekturo kot s svojim delovanjem in projekti, s katerimi se trenutno ukvarjamo, govori o tem, da je takšna pozicija težka, ampak možna.

Spraševala Nika Grabar