Nika Grabar: Kot razpada spomin
Intervju z Miho Vipotnikom o videu Path of Crazy Wisdom

Delovanje Mihe Vipotnika običajno povezujemo z video umetnostjo. Njegov prispevek je v tem kontekstu nedvomno pomemben. Velja za pionirja eksperimentalnega videa pri nas. A ko govorimo o njegovih intervencijah, je pomembno govoriti o izkušnji, ki jo z deli ustvarja, o specifični čutni formi, ki jo vedno znova konstruira skozi raziskovanje časa. Nenazadnje je bil tudi Path of Crazy Wisdom zamišljen kot video, ki žarči iz televizijskega ekrana. In ta televizijski objekt smo, kot pove Vipotnik sam, sprejeli kot del tehnologije, kot »čas, ki teče skozi prostor.«

NG: Video “Path of Crazy Wisdom” (1993) lahko razumemo kot soočenje med dvema umetnikoma, med Miho Vipotnikom in Ericom Orrom. Orr govori o svojem delu, ki je zavezano materialnosti, svetlobi in senci. Tudi video je sicer zavezan neki materialnosti, vendar je ta materialnost skrita drugje. Treba jo je šele vzpostaviti, kot dogodek. Na kakšen način si se soočil z Orrom in pričel graditi video? Vsebina je bila do neke mere že podana: tekst je bil napisan, obstajalo je njegovo delo. Ko si pričel, nisi imel opravka s praznino.

MV: Ko sem se pričel ukvarjati z videom, sem poznal nekaj Orrovih del, a tisto ključno, ki je pri meni zares sprožilo interes, je bila pištola Python 357. Šlo je za enega njegovih samorkesov iz serije Colt 45. Samostoječ na podstavku s samosprožilcem, pred katerim si se usedel na stol. Ko si se usedel, si ga imel pred sabo uperjenega v obraz. Soočen si z odločitvijo, ali boš nekaj naredil ali ne. Zares je to edina življenjska odločitev, ki jo moramo sprejeti – odločitev o tem, kaj bomo počeli v življenju. Ali se bomo ustrelili ali ne. V tem je seveda kanček ironije. Hkrati pa ima projekt v sebi določeno mero resnosti. Skratka, to delo me je spodbudilo, da bi naredil projekt in Eric se je strinjal. V naslednjem koraku me je zelo zanimala »gradnja«, »konstrukcija« videa, ki je sledila. Proces je bil povezan z razmišljanjem o Orrovih prostorih. On je na nek način zelo ezoteričen. Dela projekte, ki so povezani s svetlobo v galerijskem prostoru. V tega vstopiš. Se pravi, gre za izkušnjo kot tako. Ko prideš pred njegov objekt, v prostor, sliko, je ta popolnoma izčiščen-a. Opazovalec je soočen s sabo, pomembna postane sama izkušnja, ki je ne moreš umestiti nikamor drugam, kot samo v svoje lastne občutke.
Po drugi strani gre pri umetniških delih za vprašanje »branja«. Še preden zaznamo lepoto ali ugotovimo, kaj nam pri tem zares ustreza ali ne ustreza, poskušamo razumeti, kaj je pred nami, od kod prihaja. Nakar stvari po svoje sestavimo in šele nato lahko rečemo, da je to nekaj kar deluje ali ne deluje. Zato ne gre le za naše izkušnje, temveč tudi za vedenje, za naše mentalne prostore, ki jih poznamo iz literature, iz podatkovnih sistemov in čisto osebnih izkušenj … Apliciramo jih na določeno delo in sestavljamo naprej, da razumemo ali poskušamo razumeti vsebino. Pri tem se vzpostavi velik razkorak med znanjem oziroma tem, kar lahko preberemo o nečem, in med tem, kar je naša izkušnja.
Pri Ericu sem želel oboje – združiti izkušnjo in »branje«. Zgodbo sem izpeljal tako, da se ujame na izkušnjo gibanja kot tako s pomočjo branja nekakšnih navodil. Prostor sem razgradil na različne ravni in jih predočil gledalcu istočasno v »branje«. Pred sabo ima nekakšen vzvod vizualno-zvočnih in pisanih podatkov, kar razum skozi misleče telo in uho poveže v nekakšno virtualno izkušnjo gibanja tako misli kot telesa.

NG: Prostor se pojavlja v videu simbolno – kot motiv dokumentarnih fotografij in kot Orrove umetniške instalacije. Rdeča nit videa, tj. zaslišanje, po drugi strani navidezno nima svojega prostora. Pred nami sta le obraza zasliševalca in zaslišanca Erica Orra. Naša izkušnja ob spremljanju videa je razgrajena na tekst, na zaslišanje v zvezi s »skrivnostnim« Johnnyjem, na Orrove dokumentarne posnetke in na njegova dela. Video se udejanja v tem medprostoru in nam ves čas poskuša uiti. Podobnost vidim s pomenom svetlobe v Orrovem delu. Na primer, po eni strani videa brez svetlobe ni in po drugi Orr s svetlobo razgradi težo materialnosti, kar mu istočasno pomaga, da vzpostavi odnos do nje. Kaj pa v videu? Rekel si, da si ga razgradil na posamezne elemente, se pravi na branje skozi vidne, slušne dražljaje.

MV: Video ima svoje zakonitosti, pri čemer svetloba žarči iz ekrana. Televizijski ekran je kos pohištva, objekt, ki smo ga sprejeli kot del našega doma in vzpostavlja neskončen prostor v našem bivališču. Je čas, ki teče skozi prostor. Ne samo zaradi tistega, kar v objektiv »ujame« kamera, ampak tudi zato, ker obstaja v tej majhni škatli. Je kot oder, iz katerega dogajanje na njem seva navzven. Vsaj na začetku je bilo tako. Danes, ko gre za video, v večini primerov uporabljamo projekcije na platno. A na začetku je bilo samo žarčenje izjemno pomembno. Ko si prižgal televizijo, je ekran zažarel od sredine po horizontali navzven. Ko si jo ugasnil, je sliko posrkalo v eno samo piko na sredini televizijske katodne cevi.
Eric je postavljal projekte, svetlobne ambijente, instalacije in tudi njegove slike so take, da žarčijo svetlobo v galerijskem prostoru. Zato je bilo zame pomembno, da z videom ulovim njegovo svetlobo. O projiciranju videa nisem razmišljal, dogajanje je prihajalo iz objekta. Zanimalo me je, ali je z ekranom sploh mogoče ujeti tako delikatne, tenkočutne odnose v prostorih. Ker sem se teh omejenih možnosti zavedal, sem video razgradil. Uporabljal sem različne postopke, formate in tehnologije.
Snemal sem z dobro kamero (za takratne razmere) in pri montaži sem uporabljal številne postopke, da je posnetek »razpadal«, tako kot razpada spomin. Pri tovrstnih procesih imamo opravka s podatki in ko so enkrat preneseni ali prepisani, kot rečemo včasih, se vedno nekaj izgubi in odpade, zmanjka, se spremeni. Vedno je treba nekaj popraviti. Tehnologija mi je to omogočala skozi različne postopke. Posamezne dele sem nato poskušal sestaviti, pri čemer sem se moral prilagoditi, da sem uspel uskladiti kadre in tekste, ki se izpišejo preko slike. Pomemben je bil tudi šum, ki sem ga v videu nadgrajeval, poudarjal in dovolil tudi zvoku ustvariti svoj šum, ki potem na koncu izgine.
Za Johnnyja, ki v videu nastopa kot izgubljena oseba, lahko rečemo, da je Ericov alter ego. A hkrati je tudi moj. Zgodba se skozi video napleta prek Orrovega spomina in ugibanja: ali je to bil Johnny ali ne, ali smo ga zares videli ali ne, kje točno je izginil in kaj je bilo v resnici pri tem pomembno? To poskušam razgraditi tako da na koncu Johnny tako kot tudi Orr sam izgineta oba. Ostanemo z »mislim da« kar pomeni, da v resnici nič več ne vem. Slišimo in vidimo le, kako zasliševalec sprašuje v prazno o čistem spominu. Čez njegov obraz se medtem izpisujejo govorice o tem kaj se je zgodilo Johnnyju. Tu video pride do bistvene točke: ali lahko naredi iz vsega tega nič? Točko niča 0 (nulo), s katero se ukvarja Orr. Potem zaspimo. Pri videu je ta odnos pravzaprav mogoč, ker je viden in deluje le, ko pritisnemo na gumb Play. Takrat prične teči njegov čas. Če na gumb ne pritisnemo, se ne zgodi nič, zgodbe ni. Ko pa teče, ima točno določeno dolžino trajanja, ki je zgrajena, konstruirana z napetostmi na način, ki skuša biti soroden knjigi, paralelnim svetovom in zgodbam. Pri tem je pomembno, kako se te med sabo sestavljajo in nanašajo ena na drugo.

NG: V zaslišanju govori Orr o praznem prostoru (empty space) in o prazninah (void), kar ni eno in isto. Praznina namiguje na manko nečesa in ustvarja željo, da bi spoznali, kaj ta manko je. Skozi zaslišanje je razumeti, da imamo pri prazninah opravka sami s sabo znotraj časa, ki ga ne moremo nadzorovati. Ali lahko govorimo o prazninah tudi v videu?

MV: Tudi. Praznino lahko povežemo s strahom pred smrtjo. Gre za strah izginiti iz nečesa, in gre za strah pred tem, da nekaj izgine da ni več. Video za razliko od slike, ki lahko kot takšna ostane tudi štiristo let, nima lastne materialne trdnosti, je krhek in mnogo bolj občutljiv od materialov kot so olje na platno. Video je potrebno veliko prej restavrirati kot slike in tudi prej kot film. To sem z Videogramom 4 že naredil. Hkrati pa se postavlja vprašanje, kako se s tem materialom sploh ukvarjati? Kaj narediti, ko si soočen z videom? Posnamemo lahko namreč ogromno materiala, zato je kopičenje neizogibno. Zame je glede na to nesmiselno producirati veliko stvari. Treba je biti kritičen do sebe, do postopkov, do vprašanj kaj snemati, kako snemati, zakaj snemati in kaj s tem povedati.

NG: Veliko energije porabimo za odločanje. Po eni strani imamo veliko možnosti, ampak ko so odprte, se je najtežje odločiti, kaj je tisto, kar zares želimo in kako to narediti.

MV: Za razliko od pisanja ali slikanja, je pri videu zaradi narave tehnologije enostavno nekaj posneti in to posneti po vrh vsega še slabo. Pri slikanju je drugače. Slika je celostna podoba, ki neprekinjeno strmi v avtorja in ga med delom opozarja nase. Pri videu to dostikrat umanjka. Material se lahko prav hitro kopiči v urah posnetkov, med katerimi je veliko slepila, zato je treba še posebej paziti in nenehoma utemeljeno opredeljevati, kaj je dobro in uporabno in možno ali potrebno in kaj je slabo. Video je zelo prepričljiv medij in če tehtnega, argumentiranega premisleka ni, je lahko izid tega mnoštvo malih migotajočih podob, ki zakrivajo večja vprašanja. Kar bi lahko bilo za nekoga na prvi pogled popolnoma brez smisla, ni nujno čisto brez veze. Hkrati pa se moramo zavedati, da je devetdeset odstotkov vsega, kar je posneto na video, slabo. Za ostale umetniške zvrsti težko rečemo, da jo je devetdeset odstotkov slabe.

NG: V videu je poleg podob tudi precej besedila. Pisani tekst do določene mere odvzame pozornost sliki in s tem video hkrati nasiči in razbremeni. Našo izkušnjo razseka in opozori na mnoštvo miselnih procesov, ki begajo kot misli. Kako si s tekstom gradil ritem v videu? Opazila sem na primer, da je okrog govora o pištoli teksta bistveno manj kot sicer v videu.

MV: Ritem je imel pri realizaciji velik pomen. Video nam omogoča, da posamezne vsebinske segmente združujemo na poseben način. Pri besedilu je drugače. Z branjem se sprošča domišljija. Če je tekst dobro napisan, si stvari lažje predstavljamo, bolje lahko organiziramo misli, kljub temu, da se sposobnost predstavljanja od posameznika do posameznika razlikuje. Televizijska slika teče v svojem času in nam ne omogoča branja njenih s tekstom izpisanih delov kot to počnemo pri branju literarnega dela. Torej, z ustavljanjem, preskakovanjem vrstic nazaj in ponovnim počasnim branjem. Video tega ne dovoljuje ima svoj čas. Lahko ga sicer ustavimo, vendar ima svoj tok, ki ga v tistem trenutku prekinemo. Zato vanj ne moremo vključiti veliko teksta, dodajamo lahko le kratke pasice, da ustvarijo ravnovesje različnih elementov, nekaj, kar je zgolj s sliko nemogoče vzpostaviti. Tudi če bi hotel narediti vse samo s sliko in v sliki in bi pri tem uporabil najsodobnejšo računalniško tehnologijo, mi tega, kar naredi tekst in branje teksta čez gibljivo sliko, ne bi uspelo ustvariti. To pomeni, če bi v videu naredili vse kot v besedilu, bi bila izkušnja povsem drugačna.

NG: Se pravi, da gre za medij v mediju.

MV: Drži. V videu vzporedno poteka več prizorišč hkrati, v njih s pomočjo zasliševalca prepletam Orrove umetniške projekte, slike, ideje in koncepte z zgodbo njegove poti v Egipt in nedoumljivim izginotjem Johnnyja. Besedilo v posnetkih spremljamo, sicer fragmentirano, a navsezadnje se vse sestavi v mentalno podobo skozi izkušnjo opazovanja, branja in poslušanja.

NG: Že prej sva se dotaknila teme spomina. V videu se pojavlja Egipt v obliki dokumentarnih posnetkov. Orrovo delo, okrog katerega je največ suspenza, se navezuje na senco. Govori o lastni krvi, ki jo uporabi za umetniško delo. Tega kasneje pošlje v Egipt in zakoplje. Ali lahko zgodovino civilizacije razumemo kot tisto, kar ga bremeni kot umetnika?

MV: Lahko, ampak zame je bil primernejši na videz lahkoten trenutek njegove naveličanosti. Torej del, ki nas vse veže na izkušnjo prve večje avanture v življenju. Pri tridesetih je namreč Orr spakiral in šel v Egipt. Vse je pustil za seboj. V videu se s tem v zvezi pojavi hudomušna fotografija z obrežja Nila z napisom »goodbye« namenjena turistom. Poenostavljeno rečeno: vsak človek mora v življenju prehoditi svojo lastno pot. Nekaj zelo ustaljenega je treba prestopit in pričeti drugače, na novo. Egipt je bil v tem smislu za Orra pomemben korak na poti v svet zaznavnih pojavov. Raziskoval je neznane poti, ki so vplivale na njegov ustvarjalni pristop, ter fascinacijo s šamani in obredi.
To lahko neposredno povežem tudi z vprašanjem abstraktnega ekspresionizma. Orr namreč pravi, da gre pri grafiki za ročni tehnološki postopek, za premišljeno nanašanje barv. Če se na sveže natisnjeno grafiko, na primer, ujame mušica in se barva razmaže, mrčes »uniči izdelek«, to pomeni, da se je zgodilo nekaj, na kar ni vpliva. Orr temu pravi abstraktni ekspresionizem: vzpostavitev določene dejanskosti, ki je prenesena v kozmični del našega življenja, kjer je svet hecno sestavljen. Človek s svojimi mehanizmi, industrijo teži h kontroli vsega. A tu nismo sami. Orr se je zato ukvarjal z naravnimi pojavi, katerih ni mogoče kontrolirat in je vanje umestil sebe – z vodo, svetlobo, ognjem in krvjo.

NG: Kako pa je z njegovimi posnetki? So res njegovi?

MV: Orr je imel kar nekaj materiala. Prosil sem ga, če lahko pregledam njegovo dokumentacijo fotografij in video, ki ga je imel posnetega. Za obdelavo sem izbral nekaj segmentov: njega na plaži in njegov posnetek ptičev. Vraža pravi, da naj bi ptiči prinašali nesrečo, če odletijo ven iz prostora skozi isto odprtino, skozi katero so prišli noter. Po eni strani vraža deluje šamansko, po drugi strani pa deluje zelo resnično, kot naši reki in pregovori, ki jih poznamo iz izročila naših prednikov, iz pripovedovanja babic. Video sem poskušal zmontirati in sestaviti tako, da se neprestano izmika gledalcu, kar pomeni, da ga lahko vedno znova doživimo, razumemo drugače. Njegov pomen, kako se nas dotakne, je odvisen od načina gledanja in stanja duha v katerem nas video zateče. To se mi zdi pomembno.

NG: Zmožnosti misliti v nekem prostoru – za to potrebuješ red. Na primer: ko pogledamo skozi okno, vidimo kaos in ne glede na misli, med stvarmi, ki jih zaznavamo, prepoznavamo objekte – hiše, drevesa, ljudi … Z vzpostavljanjem lastne logike v prostoru si odpiramo možnost, da lahko mislimo in takrat so možne številke. V videu se Orrove slike pojavijo kot plaz in so označene s številkami.

MV: V videu sem slike res obravnaval na ta način, a se pri delu nisem preveč osredotočal na njih. Bolj so me zanimali njegovi projekti s svetlobo in instalacije. Vendar ni šlo, da bi na njih pozabil. Ko sem videl originale slik obešene v prostoru njegovega ateljeja, sem jih dejansko razumel kot številke iz kataloga in jih v videu tako tudi označil. Pojavijo se kot »curek« podatkov, saj jih moj posnetek in velikost del na ekranu nikakor ne more verodostojno predstaviti. In to tudi ni bil moj namen, zato se slike/številke, kot tista njegova mušica, ujamejo v nestabilen signal. Zato zaključek sekvence dojamemo kot napako. Signal zaniha in slika navzdol potegne črto. Podobno kot pri filmu, kjer črta, ki loči eno sličico od druge, na filmskem traku, postane vidna na projekciji. Na ta način sem Orrov svet slik zapletel v številčnico in z njo v časovni sistem. Video trak teče in slika s posnetka obstaja samo tako dolgo, dokler je stabilen mehanizem, ki ga poganja. Ko ta izgubi stabilnost, se slika zmaliči in izgine. Gre za majhen detajl. Za večino ljudi je črta zgolj moteča, ker se naenkrat pojavi resnična napaka, se pravi, nosilec sam postane viden.

NG: Video neprenehoma opozarja sam nase. Pravzaprav ne gre drugače, ker kako bi bilo sploh mogoče narediti realni portret o Orru? Nenazadnje tudi on sam ustvarja na način, da so njegovi projekti izmuzljivi. Ne vemo, kaj gledamo, česa se spominjamo.

MV: Intervju in zaslišanje z Ericom Orrom sem posnel v njegovem studiu v Venice Beach 1988-93. Da sem ga dal iz rok pa je trajalo še dodatna tri leta. Končanega sem pokazal nekaj svojim prijateljem, kolegom, glasbenikom in elektronskemu inženirju. Reakcija vseh je bila da je vsekakor televizijski, vendar za predvajanje ob dveh treh zjutraj, ko človeški možgani delujejo na drugih frekvencah (smeh).

(Vir: Nika Grabar: Kot razpada spomin, revija KINO!, št. 40/41, april 2020)