Recepcija video produkcije v slovenskem kulturnem prostoru

Besedilo: Barbara Borčić

Videa že dolgo več ne prištevamo med nove medije. Vendar velja tudi zanj, tako kakor za druge nove (reproduktivne) tehnologije, denimo grafiko, fotografijo in film, da mora od iznajdbe miniti vsaj ena generacija, preden je sprejeta kot orodje kulturne produkcije in postane samostojno izrazno sredstvo umetnosti. Ta časovni zamik je še večji, ko gre za interpretacijo, ki bi z analizo del prepoznala mediju lastne specifike in ga vpela v družbene in produkcijske okvire. Kot vsak novi nosilec podobe tudi video (magnetoskopski trak) ohranja nekatere značilnosti predhodnega medija (denimo filma, fotografije), hkrati pa vpeljuje nove, izvirajoče iz tehnoloških inovacij in drugačnih zmogljivosti kodiranja pomena. Podobno kakor je video tehnologija spremenila film, tudi digitalna tehnologija spreminja tako film kakor video. Danes se termin video uporablja pravzaprav za vse, kar je gibljiva slika in ni film.

Video se v slovenskem prostoru približuje svojemu tridesetemu letu. V sedemdesetih  letih je bil aktualen v okviru konceptualističnega gibanja; v osemdesetih letih zlasti kot konstitutivni del in učinek »alternativne scene« – v klubskem in večmedijskem dogajanju ali na ljubljanskih mednarodnih video bienalih (1983–1989); v devetdesetih pri posamičnih predstavitvah, razstavah in projekcijah v Informacijskem centru Moderne galerije, galerijah ŠKUC in DSLU, mariborskem MKC, na TV Slovenija in Kanalu A in festivalih slovenskega videa v Idriji (1992) in videoplesa v Ljubljani (1991–1996). To občasno osredotočanje na video je sicer ustvarjalo vtis živahnega dogajanja in množičnega zanimanja za video, ni pa proizvedlo primerne teoretske in kritiške refleksije. Razloge za to lahko iščemo v nezaupanju strokovnjakov, zlasti umetnostnih zgodovinarjev, do vsakršne nove tehnologije ali drugačne (konceptualne) umetniške prakse oz. do nekonvencionalnih umetniških in kulturnih strategij in postopkov, pa tudi v pomanjkljivem poznavanju video medija in majhnem zanimanju zanj.

Za položaj umetniške video produkcije v slovenskem prostoru je značilno, da so produkcijske razmere narekovale tudi recepcijo, ki je bila omejena na precej ozek krog ustvarjalcev, producentov in simpatizerjev. Tako so z redkimi izjemami vse od sredine sedemdesetih let o videu pisali in ga predstavljali doma in v tujini predvsem sami videasti in s tem poskušali vzpostaviti estetsko vrednost in družbeno relevantnost lastne umetniške prakse.

Podlaga tej trditvi je zbrana dokumentacija o dogajanju in objavah tekstov in prispevkov na temo videa v tiskanih in elektronskih medijih v slovenskem prostoru[1], ki hkrati pokaže, da izključno videu vse doslej ni bila posvečena nobena publikacija. Temu mediju sta se vse od leta 1973 posvečali prevsem revija za film in televizijo Ekran in revija za likovno kulturo Sinteza, v katerih so nekajkrat izšli tudi posebni dosjeji ali priloge o videu[2]. Tudi tu najdemo nepogrešljive prispevke samih ustvarjalcev, denimo Nuše in Sreča Dragana, Mihe Vipotnika ali Dušana Mandića.

Pionirsko obdobje videa pripada konceptualistični praksi in tudi naša prva videasta, tandem Nuša in Srečo Dragan, sta sprva delovala v okviru skupine OHO, slovenskih konceptualistov. Video jima je rabil kot element umetniške akcije in hkrati kot sredstvo za dokumentiranje in sta ga razumela predvsem kot možnost za neposredno interaktivno komunikacijo z občinstvom.

Konec sedemdesetih let je Miha Vipotnik raziskoval strukturo in esteski učinek elektronske slike in s profesionalno televizijsko opremo in sintetizatorjem vzpostavil drugačno, bolj formalistično zvrst videa, pri kateri je bil poudarek na manipulaciji in transformaciji slike in na montaži.

Ne preseneča, da so bila ta zgodnja video dela, ki so nastala v razmerju do likovne prakse ali televizijske produkcije[3], sprejeta in razumljena v kontekstu (likovne) umetnosti, iz katere so izhajali tudi njihovi avtorji, in so jih tudi obravnavali umetnostni kritiki, denimo Stane Bernik, Tomaž Brejc in Brane Kovič.

Zato pa množične video produkcije in prakse »ljubljanske subkulturne scene« v osemdesetih letih ni bilo več tako lahko umestiti v kontekst umetnosti. O spremenjenem položaju videa oziroma njegovih tendencah v osemdesetih letih je leta 1984 pisal tudi Brane Kovič[4] in ugotavljal, da video art kot do tedaj edina referenca ne zadošča več. Družbeno dogajanje in državni rituali, nasilje in seksualnost ter miti in tabuji socialističnega sistema; to so bile bistvene reference izdelovalcev avtorskih in avtorsko-dokumentarnih videov[5], ki so se – četudi so nekateri prihajali z ljubljanske likovne akademije – raje kakor v kontekst (modernistične) umetnosti umeščali v alternativno (rock, punk) kulturo, katere prizorišča sta bila predvsem Disko FV in Galerija ŠKUC.

Tak primer je Dušan Mandić, takrat tudi član (video) skupine Meje kontrole št. 4, ki je v letih 1983 in 1984 edini pisal o t. i. ŠKUC-Forum video produkciji[6]. Poleg tega, da je označil to takrat množično produkcijo, pri čemer je bila še zlasti izstopajoča vpeljava »novih pomenskih kodov«, je definiral tudi razlikovalne poteze med »formalističnim pristopom k mediju« pri videu v sedemdesetih letih ter »množično razsežnostjo« in »družbeno angažiranim audiovizualnim raziskovanjem« pri videu v osemdesetih.

Dušan Mandić je – z drugimi protagonisti »alternativne scene«, zlasti z Marino Gržinić in mano, redaktoricama Galerije ŠKUC, Radmilo Pavlović in Irmo Mežnarič, redaktoricama video sekcije ŠKUC-Forum in s članoma skupine FV Zemiro Alajbegović in Nevenom Kordo – pripravljal tudi programe in predstavitve videa v Galeriji ŠKUC[7] in Disku FV[8], pa tudi na mednarodnih srečanjih, razstavah in festivalih[9].

Tudi že omenjeni videasti, ki so delovali že v sedemdesetih letih, so bili organizacijsko aktivni. Miha Vipotnik je leta 1983 soustanovil Mednarodni bienale VIDEO CD[10], s čimer je video v našem prostoru vzpostavil tudi institucionalno. Kot direktor treh zaporednih bienalov je k nam pripeljal svetovno video umetnost in omogočil navezavo stikov z gostujočimi umetniki in kustosi ter postopno vključevanje slovenskega videa v mednarodni kontekst. V poznih osemdesetih letih je pripravljal tudi programe jugoslovanskega videa[11] – pri nekaterih je sodeloval z ameriško kustosinjo Kathy Rae Huffman – in jih, opremljene s spremnim tekstom, predstavljal v Kanadi in ZDA.

Nuša in Srečo Dragan sta se prav tako zapisala kot avtorja razstav, programov in spremnih tekstov o jugoslovanskem ali slovenskem videu[12], s katerimi sta poskušala video ustvarjanju pri nas zagotoviti ustrezno mesto v kontekstu slovenske umetnosti in ga predstaviti na tujem.

Za video v slovenskem prostoru pa je bila pomembna tudi vloga državne televizije, ki je že v osemdesetih letih, zlasti pa v devetdesetih poleg ŠKUC-Foruma (poznejših VS Video in Forum Ljubljana) in nekaterih zasebnih video studijev (zlasti Brut in Video produkcija Kregar) postala eden glavnih producentov videa v Sloveniji. Ne tako redke pa so bile tudi televizijske oddaje, ki so predstavljale videaste in njihova dela. Avtovizija (RTV Ljubljana) iz leta 1986 avtorja Mihe Vipotnika in montažerja Marijana Osoleta-Maxa, je bila »edini program o avtorskih video prispevkih videastov in o video artu na Slovenskem«. Sledile so ji oddaje Majde Širce, Marine Gržinić in Zemire Alajbegović in drugih na RTV Ljubljana (poznejši TV Slovenija) in na Kanalu A. Posebno mesto je video produkciji namenjal tudi program za prvo slovensko alternativno televizijo ATV, realiziran leta 1985, ki žal nikoli ni začela resnično delovati.

Po padcu berlinskega zidu so se po svetu vrstile predstavitve umetnosti iz vzhodne in srednje Evrope in jo poskušale umestiti v evropski kontekst. Tudi mednarodni video festival Ostranenie (Bauhaus, Dessau 1993–1997) se je osredotočil prav na medijsko produkcijo bivšega vzhodnega bloka. Med pisci, ki so podali kratke orise o video umetnosti v posamičnih sodelujočih deželah, najdemo v katalogu prvega festivala tudi tekst Video from Slovenia Marine Gržinić, videastke in kustosinje video programov, ki je videu tudi v drugih tekstih posvečala posebno pozornost[13].

Naj ta kratki oris dogajanja in recepcije videa v slovenskem prostoru sklenem z ugotovitvijo, da je konec osemdesetih let in v devetdesetih v ospredje stopilo individualno avtorstvo, videu pa je pripadlo mesto samostojnega medija ali pa enega od konstitutivnih izraznih sredstev v večmedijskih projektih in instalacijah. Nekakšen lok od začetkov video produkcije do sredine devetdesetih let sem zarisala v tekstu, ki sem ga za programsko knjižico napisala za potujoči program z naslovom Od alternativne scene do avtorskega videa. Video produkcija v Sloveniji 1992–1994[14]. Visoko razvita tehnologija generiranja in manipuliranja slike sama po sebi ne fascinira več. Video je izdelan kot kompleksna zgodba, redkeje gre za eksperimentiranje v povezavi z digitalno tehnologijo, in se približuje filmskemu ali gledališkemu podajanju, hkrati pa postaja nepogrešljiv sestavni del intermedijskih in likovnih praks. V Sloveniji videe predstavljajo na razstavah (v galerijah) ali na filmskih festivalih in jih pogosto premierno predvajajo v Slovenskem mladinskem gledališču ali v Slovenski Kinoteki. In prav glede na kontekst, v katerem se posamični video predstavi, o njem pišejo ali likovni kritiki (denimo, Tomaž Brejc, Jure Mikuž) ali filmski kritiki (Nerina Kocjančič, Marcel Štefančič) ali drugi spremljevalci umetniškega in medijskega dogajanja pri nas (Janez Strehovec, Gorazd Trušnovec, Mojca Kumerdej).

Še dve razstavi, prirejeni v zadnjem času, natančneje leta 1997, sta videu kot sredstvu za umetniško izražanje namenili pomembno mesto: Medij v mediju Sorosovega centra za sodobne umetnosti-Ljubljana in Modra roka Zveze društev slovenskih likovnih umetnikov. Prva je bila mednarodna in so jo sestavljala zgodovinska in aktualna dela, ki jim je skupna refleksija o množičnih medijih skozi formalno različne umetniške medije; med drugimi je predstavila zgodnja video dela Petra Weibla, Dare Birnbaum in Dalibora Martinisa. Drugo je poleg sodobnih (video) instalacij sestavljala tudi retrospektivna projekcija izbranih slovenskih video del iz osemdesetih let.

Poleg omenjenega programa videa iz Slovenije iz leta 1994 omenjam še programe, katerih sestavljanje zdaj opredeljujemo kot kuratorsko delo: z Nerino Kocjančič sva za ljubljanski Metropol pripravili Videospotting, peturni program, razdeljen na pet tematskih sklopov, ki je bil prikazan tudi na mednarodni konferenci in razstavi Interstanding 2 v estonski prestolnici Tallinn in na predstavitvi Evropske filmske in video avantgarde v Budimpešti (1996–1999). Eva Rohrman je pripravila potujoči program Iskanje izgubljenega časa, 15 let Forumove video produkcije, ki je po Ljubljanski kinoteki obiskal številna slovenska mesta (1997–1998), Marina Gržinić pa Avant-garde Films and Videos from Central Europe za festival sredjeevropske kulture v Londonu (1998).

To je kratek oris situacije, ki jo podrobneje in iz različnih gledišč obravnavajo eseji, ki jih je za projekt Videodokument na povabilo Sorosovega centra za sodobne umetnosti-Ljubljana prispevalo deset piscev. Besedila na eni strani govorijo o video ustvarjalnosti – neizogibno tudi iz perspektive osebne vpletenosti in izkušenj – od zgodnjih začetkov v sedemdesetih letih do sodobnih video del, na drugi pa o razmerju do televizije ali drugih umetniških praks (film, likovna umetnost, glasba, ples), razdelili pa smo jih v tri bloke: Zamrznjeni čas, Zgodnja dela in Razširjeni prostor.

Zamrznjeni čas govori o video mediju, ki se je od svojih začetkov do danes vzpostavljal v kontekstu sočasnega družbenega in kulturnega dogajanja. Besedilo Braneta Koviča oriše začetke videa kot samostojnega izraznega sredstva in predstavi pionirje video umetnosti pri nas z zgodnjimi deli – Nušo in Sreča Dragana in Miha Vipotnika. Zemira Alajbegović skozi osebne izkušnje – kot protagonistka in organizatorka – govori o videu v povezavi z mladinsko subkulturo, rockovskim in punkovskim glasbenim in klubskim dogajanjem in večmedijsko prakso ter o ŠKUC-Forum video produkciji v zgodnjih osemdesetih letih. Pogled nazaj Bogdana Lešnika kritično preinterpretira vlogo/mesto in učinke video produkcije in prakse v okviru alternativne scene, pa tudi same alternative. Majda Širca, ki je spremljala in predstavljala video dela tudi kot sodelavka revije Ekran in urednica umetniškega programa nacionalne televizije, piše o lastnih vtisih iz »zlatega obdobja video ustvarjanja« v zgodnjih osemdesetih, o poznejšem podpiranju video produkcije na nacionalni televiziji in o artizmu, ki video približuje filmski formi ali mu omogoča vstop v galerijske prostore. Nerino Kocjančič zanima izoblikovanje različnih video žanrov, predvsem video spota, video filma in dokumentarca, in odvisnost videa od drugih umetniških praks, zlasti filma; dotakne se tudi povezave videa z novimi digitalnimi tehnologijami v devetdesetih.

Zgodnja dela govorijo o predzgodovini, zgodovini in (ne)aktualnosti videa. Melita Zajc ugotavlja, da se zgodnje rabe magnetoskopa na televiziji ne razlikujejo bistveno od rab, ki so se pozneje razvile v okviru individualne video produkcije, in piše o rabah magnetoskopa na RTV Ljubljana sredi šestdesetih let – pred uvedbo mobilnega videa.

Biljana Tomić, ena prvih organizatork in kustosinj video umetnosti v naši nekdanji domovini, predstavi začetke in uspehe videa v Jugoslaviji skozi pomembne kontakte, sodelovanja in prireditve, ki so povezovali jugoslovanske umetnike z mednarodnim kontekstom. Miha Vipotnik v intervjuju zariše lok od začetkov svojega delovanja na področju videa v okviru institucij televizije in akademije, prek organizatorskih podvigov in prizadevanj za stalni video studio v Ljubljani, do izkušenj v ZDA in do svojih najnovejših video del.

V tretjem bloku Razširjeni prostor smo hoteli pokazati na bogastvo razlik in prepletanj med videom in drugimi umetniškimi praksami – predvsem vizualnimi ali performativnimi. Nadja Zgonik obravnava tisti del video produkcije v slovenskem prostoru, ki ni omejena na reproduciranje video traku na ekranu, temveč je v tesni povezavi z likovno prakso in fizičnim prostorom – video skulpture, video instalacije in video performanse. Koen Van Daele najprej opredeli sam pojem videoplesa in štiri videoplesne kategorije (odrsko/studijski posnetek, predelava za kamero, koreografija za video/film in dokumentarec). Kot direktor/organizator večletnega ljubljanskega Video/Film Dance Festivala ob pregledu sodelovanj slovenskih videastov s plesalci in koreografi umesti slovenski videoples v širši kontekst mednarodnih produkcij. Maja Breznik se loteva razmerja med videom in performativnimi umetnostmi in pri tem zlasti poudari t. i. »gledališke« video filme, ki jih videasti snemajo največkrat kar po svojih performansih, instalacijah in večmedijskih projektih. Na račun problematiziranja rabe videa za dokumentiranje in (komercialno) predstavljanje gledaliških predstav pušča ob strani rabo videa v okviru samega gledališkega dogodka. Na koncu Igor Španjol s pregledom najpomembnejših televizijskih oddaj o videu predstavi specifiko razmerja med videom in televizijo v tukajšnjem prostoru. In ugotavlja, da so z redkimi izjemami sami videasti poskrbeli za množično prezentacijo svojih del in s tem tudi za opaznejšo navzočnost izraznih prijemov videa v širšem medijskem prostoru.

[1] Pregled najpomembnejših televizijskih oddaj o videu podaja v svojem tekstu Igor Španjol. Bibliografijo tekstov, ki so se obširneje ali problemsko ukvarjali z videom, objavljamo na koncu pričujoče knjižice (VIDEODOKUMENT – Eseji). Podrobnejša bibliografija posamičnih umetnikov in medijske pojavitve pa so objavljene v katalogu (VIDEODOKUMENT – Dokumentacija).
[2] Tu navajam zgodnejše tekste, ki so v naš prostor uvajali video kot nov medij. Leta 1973 je Stane Bernik v Sintezi opredelil »video art« kot esperiment in kreativno izkušnjo sodobnega likovnega izražanja. Nuša in Srečo Dragan sta v Ekranu leta 1976 skozi lastno izkušnjo pisala o video komunikaciji oz. sintezi videa in gledališča. Leta 1977 je v Ekranu izšel krajši pregled zgodovine in tendenc na področju videa z izbrano bibliografijo. Bogdan Lešnik je v isti reviji leta 1979 pisal o videu kot tehnologiji, delovni metodi in mediju, ki ga specifični pogoji determinirajo v smer umetnosti, zaradi česar je izgubil politično ostrino. Brane Kovič je leta 1984 v Ekranu uredil blok tekstov o videu, ki je bil domala v celoti (z izjemo teksta D. Mandića) posvečen pionirju video umetnosti Nam June Paiku. V skupni številki Ekran/Sinteza leta 1986 je bilo o videu objavljenih doslej največ tekstov tujih in domačih avtorjev, nekateri so odgovarjali na vprašanje, kaj je  video umetnost in kakšna je njena zgodovina ter razmerje s televizijo in z oblikovanjem. N. in S. Dragan sta opisala svoje videnje položaja videa v umetnosti osemdesetih let. Na koncu je v intervjuju svoje izkušnje orisal Miha Vipotnik, prvi videast, ki se mu je posrečilo prenesti profesionalno video tehnologijo, predvsem sintetizator in montažno mizo, z institucije televizije v individualno rabo.
[3] V tem času sta se uporabljala zlasti dva termina: VT (video tape) v nasprotju s TV (televizijo) in video art v nasprotju z video-taped art.
[4] »Re-vizija videa«, Ekran, št.1/2, Ljubljana 1984.
[5] Šlo je za prepletanje avtorskih in dokumentarnih materialov in prijemov, kar je veljalo tudi za takratne glasbene videe.
[6] Tekste je objavil v študentskem časopisu Tribuna, glasilu ŠKUC-Foruma Viks, v katalogu prvega video bienala VIDEO CD 83 in reviji Ekran, od koder so tudi citati.
[7] Poleg predstavitev video del slovenskih avtorjev, denimo tudi razstava in video projekcija Roberta Randalla and Frenka Bendinellija iz Avstralije. V letih 1984 in 1985 je tam deloval tudi sobotni Video-box-bar s projekcijo videov po izboru obiskovalcev.
[8] Glasbeni video spoti so tvorili pomemben del programa diska. ŠKUC-Forumova video produkcija je bila tam, denimo predstavljena na simpoziju Kaj je alternativa? (1983). Leta 1981 pa je bil v redni program diska vključen tudi nedeljski Video klub.
[9] Šlo je predvsem za festivale mladinske kulture, denimo v Rimu, Mestrah, Barceloni, Solunu in Torinu  in predstavitve po Jugoslaviji, denimo v Beogradu, Nišu in Skopju (1983 – 1987) ter za razstave Nova slovenska vizualna scena (1984), Umjetnost –  kritika usred osamdesetih (1986) in Jugoslovenska dokumenta (1987) v Sarajevu.
[10] Za katalog prvega bienala so uvodne tekste med drugimi prispevali tudi Pierre Restany, Woody Vasulka, Dalibor Martinis, Čedomir Vasić, Dunja Blažević in Biljana Tomić, ponatisnjena pa sta bila tudi teksta Wulfa Herzogenratha in Renéja Bergera.
[11] Denimo, v Bostonu, Los Angelesu in San Franciscu (1988). Kathy Rae Huffman je tudi avtorica dveh potujočih programov: Deconstruction, Quotation & Subversion: Video from Yugoslavia (1989/90) in Video from Slovenia: a past memorized – a future conceived (1994 – 1996).
[12] Razstava Provokacija medija '80 v Galeriji ZDSLU leta 1982 in programa Najnovejša jugoslovanska video produkcija v Kopru in Parizu in Recent Slovene Video Production v Londonu (1986 – 1987).
[13] Med drugim v knjigah Ljubljana, Ljubljana. Slovenska umetnost v osemdesetih, Ljubljana 1991, in Rekonstruirana fikcija. Novi mediji, (video) umetnost, postsocializem in retroavantgarda: teorija, politika in estetika (1997–1985), Ljubljana 1997.
[14] Program sta pripravila Sorosov center za sodobne umetnosti-Ljubljana in Galerija ŠKUC in je bil predstavljen predvsem v mestih bivšega vzhodnega bloka: v Reki, Ljubljani, Skopju, Moskvi in St. Petersburgu, pa tudi v Udinah in Los Angelesu (1984-1986), tekst pa je objavljen tudi v Letnem katalogu Galerije Škuc 1994 in v publikaciji Reader V2_East Meeting, Rotterdam 1996.